Universität des Saarlandes
Fachrichtung Soziologie
Seminar: »Soziologie der Mode«
Sommersemester 2002
Leitung: Prof. Dr. Bögenhold

»Musikgeschmack und Musikmode«

vorgelegt von:
Thomas Zippo Zimmermann, Helwigstr. 13, 66121 Saarbrücken


Inhaltsverzeichnis

1  Einleitung

2  Theorien des Musikgeschmacks

   2.1   Psychisch-physische Theorien

      2.1.1    Dissonanztheorie

      2.1.2    Kognitive Theorie

      2.1.3    Probleme der psychischen und physiologischen Theorien

  2.2   Habitualisierte Strategien als Grundlagen des Geschmacks

3  Begriffsbestimmung: Popmusik

4  Mode und Moden der Popmusik

   4.1   Bedürfnis nach sozialer Anlehnung und Unterscheidung (Simmel)

   4.2   Individualisierung durch Negation (Simmel)

   4.3   Zweckfreiheit (Simmel)

   4.4   Tendenz zur gesellschaftlichen Durchdringung (Simmel)

   4.5   Tendenz zur Kraftersparnis (Simmel)

   4.6   Periodischer Charakter

   4.7   Mode in der Industriegesellschaft (Sombart)

   4.8   Unbewusstheit der Entscheidung (Lieberson)

   4.9   Dauerhaftigkeits-Kosten-Prinzip (Lieberson)

   4.10 Affinität von Jugendlichen

5  Ursprünge von Moden in der Popmusik

   5.1  Mode und sozialer Wandel

   5.2   Subkulturen

   5.3   Opinion leader

6  Fazit

7  Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Dass in dieser Arbeit sowohl Musikgeschmack als auch Musikmode behandelt werden, ist keine Willkür: Denn Mode heißt nichts anderes als der Geschmack von Vielen in der Zeit betrachtet.

Es werden zunächst wichtige Theorien des Musikgeschmacks vorgestellt, dann eine Begriffsbestimmung von Popmusik versucht. Es folgt eine Darstellung der wesentlichen Eigenschaften von Mode, die in Beziehung zu Popmusikmode gesetzt werden. Zum Schluss wird anhand ausgewählter Beispiele versucht, einige Ursachen von Moden in der Popmusik zu beleuchten.

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2 Theorien des Musikgeschmacks

2.1 Psychisch-physische Theorien

Bei der soziologischen Betrachtung von Musikgeschmack sollte man nicht vergessen, dass Musik zunächst ein physisches Phänomen ist und zudem in der Lage ist, vegetative Funktionen des Menschen zu beeinflussen, wie beispielsweise Gehirn, Blutkreislauf und Herzschlag.

2.1.1 Dissonanztheorie

Bereits im griechischen Altertum ergründeten Musiktheoretiker (Musik war eine der 7  freien Künste) den Charakter von Ton-Intervallen (Ton-Abständen), der sich aus dem Teilungsverhältnis von Saiten ergibt. Dabei klassifiziert der Anteil der hörbaren Schwebungen die Intervalle: je geringer die Schwebungen, desto größer der Wohlklang. Der Effekt der Schwebungen ist auch von einem ungeübten Hörer wahrnehmbar. 1863 versuchte dann Hermann von Helmholtz mit seiner Dissonanztheorie die antiken Erkenntnisse auf eine naturwissenschaftliche Grundlage zu stellen. [1] Helmholtz betont jedoch, dass die naturwissenschaftlichen Erkenntnisse über Musik nur die Grundlagen sind, auf denen der Konsens ästhetischer Prinzipien beruht. Inzwischen wurden die Theorien Helmholtz’ über die Funktionsweise des Gehörs teilweise widerlegt und die Frage nach der Universalität von Konsonanz und Dissonanz bleibt weiter umstritten.

2.1.2 Kognitive Theorie [2]

Die kognitive Theorie geht davon aus, dass in jedem Musikstück Information enthalten ist und diese Information mehr oder weniger gut vom menschlichen Gehirn verarbeitet werden kann.

Ähnlich wie bei Sprache, ist die enthaltene Information besonders gut zugänglich, wenn sie Redundanzen enthält. Unabhängig von der Menge der Redundanzen, muss sich die Information innerhalb eines konventionellen Codesystems befinden, da sie ansonsten nicht als solche erkannt wird. Um wieder den Vergleich mit der Sprache herzustellen: Ein Text in einer Fremdsprache bleibt uns trotz Redundanzen unverständlich.

Allerdings sinkt das ästhetische Interesse an einem Musikstück, wenn die Redundanzen zu häufig sind und damit die Informationsmenge zu gering ist: es wird als „langweilig“ empfunden. Es existiert also innerhalb eines Codesystems ein Kontinuum von verstehbaren Nachrichten zu unverstehbaren, das sich für den Rezipienten von Musik als Kontinuum von Banalität zu Komplexität darstellt. Die ästhetische Zustimmung steigt zunächst mit steigender Komplexität an und erreicht dann ihren Gipfel an einem Punkt, an dem die größtmöglichte Informationsmenge bei bestmöglichster Verständlichkeit erreicht ist. Danach fällt die Zustimmung wieder ab, da die Information zunehmend unverständlich wird, so dass sich eine glockenförmige Zustimmungskurve ergibt. Wo genau auf dem Kontinuum der Höhepunkt der Kurve liegt, wird nun von verschiedenen sozialen Faktoren bestimmt: der Vertrautheit mit dem verwendeten Code, der Sozialisation, dem sozialen Umfeld etc.

Grafik: Zustimmungskurve

Entsprechend der Komplexität eines Musikstückes lässt sich auch in Experimenten eine tatsächliche psychische Erregung des Rezipienten messen, die bis zu einem gewissen Grad als angenehm empfunden wird.

Die Praxistauglichkeit der kognitiven Theorie wird dadurch eingeschränkt, dass ein Musikstück in den meisten Fällen ein Gebilde aus verschiedenen Parametern ist, die jeweils eigene Kontinua bilden (Klangfarbe, Rhythmen, Text etc.). Daher lässt sich der Komplexitätsgrad eines Musikstückes nur für sehr einfach aufgebaute Musik einigermaßen sicher bestimmen.

Dennoch ist – wie später noch gezeigt wird – die kognitive Theorie sehr gut geeignet verschiedene Modephänomene in der Musik zu erklären.

2.1.3 Probleme der psychischen und physiologischen Theorien

1.) Die biologisch/psychologischen/physiologischen Motivationen des Musikgeschmacks können von sozialen Komponenten komplett überschrieben werden. Wenn beispielsweise ein Jugendlicher, der Teil der Gothic-Subkultur ist, Gothic-Musik bevorzugt, so sind die Ergebnisse der genannten Theorien irrelevant: die Erklärung des Musikgeschmacks kann nur soziologisch erfolgen.

2.) Die empirischen Daten sind zwar sehr gut validierbar, stammen jedoch in der Regel aus unrealistischen Hörsituationen: Bei Experimenten und sogenannten „Klingenden Fragebögen“ wird kontemplatives Hören vorausgesetzt, d.h. stilles und konzentriertes Zuhören. Diese Art der Rezeption entspricht jedoch insbesondere für Mitglieder bildungsferner Schichten oder jugendlicher Subkulturen nicht der tatsächlichen Hörsituation. Beispielsweise wird Techno hauptsächlich in bestimmten sozialen Kontexten (spezielle Tanzveranstaltungen) rezipiert. Ein Teilnehmer eines Hörexperiments, der mit diesen sozialen Kontexten vertraut ist, wird nun auf die Darbietung einer solchen Musik unabhängig vom Schallereignis reagieren, da er die Musik automatisch mit dem sozialen Ereignis verbindet.

2.2 Habitualisierte Strategien als Grundlagen des Geschmacks [3]

Die Rezeption von Musik ist oft von vegetativen und emotionalen Momenten begleitet, die nicht aus der kognitiven Verarbeitung resultieren, sondern die Folge einer bewussten strategischen Umgangsform mit Musik sind.

Der strategische Umgang mit Musik kann jedoch nicht nur körperliche (also vegetative, kognitive, emotionale, motorische etc.) Zustände zum Ziel haben, sondern auch im Hinblick auf soziale Ziele eingesetzt werden.

In beiden Fällen wird zwar zumeist Musik eingesetzt, die auch kognitiv verstanden wird, eine zwingende Vorraussetzung für den strategischen Umgang mit Musik ist dies jedoch nicht.

Gerade bei der Verwendung als soziale Strategie muss Musik selbst als klingendes Objekt nicht tatsächlich präsent sein: Beim Betrachten von CD-Sammlungen, bei Musik-Empfehlungen an Freunde, Bekannte, Kollegen, Vorgesetzte, Untergebene, bei Missfallensäußerungen über den Geschmack anderer etc. dient die Musik der Identifikation, Integration oder Abgrenzung, dem Prestigegewinn und der Schaffung einer Identität durch Etablierung und Äußerung eines persönlichen Lebensstils.

Die strategischen Nutzungsformen werden ebenso wie das Wissen erworben, also als mehr oder weniger dauerhafte Dispositionen im Zuge der Sozialisation habitualisiert. Das bedeutet, dass sie in der Regel nicht auf der Basis von rationalen Beurteilungen eingesetzt werden, sondern dass ihr Gebrauch auf bereits gemachten Erfahrungen in ähnlichen Situationen beruht. Falls benötigt, können jedoch auch bewusst Ressourcen, die nicht habitualisiert wurden, aktiviert werden (beispielsweise das aus der Schulzeit stammende Wissen über klassische Musik).

Nach Pierre Bourdieu stellen das Wissen um die sozialen Funktionen von Musik und der angeeignete Habitus im Umgang mit Musik für den Einzelnen ein inkorporiertes kulturelles Kapital dar, das die Möglichkeit bietet, den Zugang zu sozialen Positionen zu erleichtern. [4]

Der strategische Umgang mit Musik bedeutet für den Musikgeschmack, dass Musik und Musikarten, die für das Individuum funktional geeignet sind subjektive oder soziale Ziele zu erreichen, gemeinhin eine positive Beurteilung erfahren.

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3 Begriffsbestimmung: Popmusik

„Popmusik“ ist einer jener Begriffe, die jeder aus seinem Alltagswissen zu verstehen vermag, deren exakte Definition jedoch ein wenig der Detailarbeit bedarf.

Das Brockhaus-Riemann Musiklexikon, eines der Standardnachschlagewerke der Musikwissenschaft, erklärt ?Popmusik? wie folgt:

„Bez. für eine seit 1960 international verbreitete Variante afro-amerik. Musik, die aus Rock and Roll, Beat und Folksong im Kontext der Ausbildung jugendlicher Subkulturen (z.B. der Hippies) entstand und durch massenmediale Vermittlung sowie elektroakustische Aufbereitung und Verstärkung gekennzeichnet ist.

Wie bei der Kunstform Pop-art, deren weltweite Verbreitung um 1962 zur Verwendung des Begriffs P. führte, ist die Ableitung von „pop“ als Abk. von „populär“ zur Bedeutungserklärung unzureichend, da der onomatopoetische Eigenwert dieser Silbe mit jenem schillernden Bedeutungsspielraum zwischen Protest, Scherz, Kunstanspruch, extravagantem Konsum usw. dabei verloren geht. Synonym mit P. werden auch die Bez. Beatmusik und Rockmusik gebraucht.“ [5]

Verschiedene Unklarheiten des Begriffs „Popmusik“ werden in diesem Artikel angedeutet:

  1. Popmusik ist nicht gleichzusetzen mit „populäre Musik“, obwohl der Begriff Popmusik oft auch in diesem Sinne gebraucht wird (vorwiegend in der pädagogischen Literatur).
  2. Der Begriff „Beat“ bezeichnet keine bestimmte Richtung der Popmusik, sondern wurde in den sechziger Jahren synonym zu Popmusik verwandt, nicht nur für den „British Beat“ oder „Mersey Beat“.
  3. Zwar wurde in den 50er Jahren der Begriff „Popmusik“ selbst noch nicht in diesem Sinne verwandt, dennoch scheint es unlogisch den Rock 'n' Roll jener Zeit aus der Bezeichnung auszugrenzen, da er alle Definitionskriterien der Popmusik erfüllt.

Gelegentlich wird der Begriff „Pop“ auch mit einem ganz anderen Bedeutungsinhalt angefüllt, wie ihn der Musikwissenschaftler Tibor Kneif beschreibt: „Der Begriff Pop-Rock bezeichnet heute eine ins kitschige, billig Sentimentale abgleitende Richtung innerhalb der Rockmusik.“ [6]

In deutschsprachigen Popmusikzeitschriften (wie „Spex“ oder „Rolling Stone“) werden die Begriffe „Pop“ und manchmal auch „Rock 'n' Roll“ dazu verwandt, die über das Musikalische herausgehende Dimensionen der Popmusik zu betonen, während der Begriff „Rock“ hauptsächlich deren musikalische Parameter in den Mittelpunkt stellt.

Die Definition des Brockhaus-Riemann Musiklexikon scheint als Arbeitsgrundlage geeignet, so dass hier noch einmal die wesentlichen Elemente (von Ungereimtheiten bereinigt) aufgelistet werden:

1. Variante afro-amerikanischer Musik
2. im Kontext der Ausbildung jugendlicher Subkulturen entstanden
3. massenmediale Vermittlung
4. elektroakustische Aufbereitung und Verstärkung. 

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4 Mode und Moden der Popmusik

Im Folgenden soll der Begriff „Mode“ erläutert werden und in Bezug zu Musikmode gesetzt werden. Dabei werden die Theorien von Georg Simmel als Grundlage dienen und dort jeweils durch die Erkenntnisse anderer Autoren ergänzt, wo diese neue Aspekte behandeln. Bereits 1899 hat Georg Simmel wesentliche Eigenschaften von Mode formuliert, die so auch noch heute zutreffen und die sich insbesondere im Bereich der Musik-Mode belegen lassen.

4.1 Bedürfnis nach sozialer Anlehnung und Unterscheidung (Simmel)

Laut Simmel befriedigt die Mode zwei psychologische Bedürfnisse des Menschen: [7]

1. Das Bedürfnis nach sozialer Anlehnung

Dass Mode eben dieses Bedürfnis befriedigt ist einleuchtend. Wer mit der Mode geht kann sicher sein, sich in einem gesellschaftlich akzeptierten und anerkannten Rahmen zu bewegen.

2. Das Unterscheidungsbedürfnis

Dies scheint zunächst ein Widerspruch zum ersten Punkt zu sein. Dieser Widerspruch löst sich jedoch auf, wenn wir die verschiedenen Durchdringungsgrade von Mode betrachten: Eine etablierte Mode mit einem hohen gesellschaftlichen Durchdringungsgrad bietet eine gute Möglichkeit zur sozialen Anlehnung, während eine neue oder extravagante Mode mit nur geringem Durchdringungsgrad die Möglichkeit bietet, sich herauszuheben – und das ist wichtig! – ohne herauszufallen [8]. Die Mode bietet ein Sich-abheben, das von der Gesellschaft als angemessen empfunden wird. „Die noch so extravagante Erscheinungs- oder Äußerungsart ist, insoweit sie Mode ist, vor jenen peinlichen Reflexen geschützt, die das Individuum sonst fühlt, wenn es Gegenstand der Aufmerksamkeit ist.“ [9] Gleich Sombarts „Modehelden“, der stets die neueste Pariser Mode adaptiert, gibt es auch den musikalischen Modehelden, der den neusten Trends der Popmusik folgt und sich ebenso schnell wieder von ihnen abwendet, sobald sie zum Mainstream werden.

Zwischen den Extremen Anlehnung und Unterscheidung bietet die Mode alle Zwischenstufen, so dass sich jedes Individuum sein persönliches Maß der Anpassung aussuchen kann. Man kann davon ausgehen, dass die Befriedigung dieser Bedürfnisse weitgehend unbewusst wahrgenommen wird. So lässt es sich auch erklären, dass das Hören von aktueller Musikmode auch ohne sozialen Kontext (das heißt alleine zuhause oder im Auto etc.) vollzogen wird. Die Mode wird praktisch verinnerlicht.

4.2 Individualisierung durch Negation (Simmel)

Als dritte Möglichkeit bietet die Mode Individualisierung durch Negation, das heißt das bewusste Ignorieren von Mode. [10] Obwohl diese Modeverweigerer aus ihrer subjektiven Sicht sich ja gerade nicht durch Mode beeinflussen lassen, wird, objektiv betrachtet, die Form ihrer Negation tatsächlich durch die jeweilige Mode bestimmt. So war es im Independent-Pop Mitte der achtziger Jahre geradezu ein Tabu ein Saxophon zu verwenden, eben deswegen, weil es das Mode-Instrument jener Zeit war.

4.3 Zweckfreiheit (Simmel)

Eine weitere wesentliche Eigenschaft von Mode ist ihre hauptsächlich soziale Motiviertheit.

„Irgend etwas sonst in gleicher Weise Neues und plötzlich Verbreitetes in der Praxis des Lebens wird man nicht als Mode bezeichnen, wenn man an seinen Weiterbestand und seine sachliche Begründetheit glaubt.“ [11]

Die Aussage Simmels sollte man insofern relativieren, dass eine zweckfreie Neuigkeit, die sich verbreitet, mit Sicherheit „Mode“ genannt werden kann, der Modecharakter einer Neuerung jedoch nicht dadurch automatisch verloren geht, wenn ein Zweck existiert. In letzterem Falle bedarf es einer differenzierten Einschätzung, inwieweit der Zweckcharakter oder der Modecharakter der Neuerung überwiegt. Als Anfang der achtziger Jahre der Drumcomputer in der Popmusik populär wurde, war es einerseits sehr zweckmäßig dieses Gerät einzusetzen, weil dadurch bei der Produktion Geld und Zeit gespart werden konnte. Andererseits galt der Einsatz des Drumcomputers als stylish, modern und trendy. Gemäß der Regel, dass Zweckmäßiges dauerhaft bleibt, wird der Drumcomputer nach wie vor bei den meisten Musikproduktionen eingesetzt (selbst bei sog. „volkstümlicher Musik“). Den Charakter der Modernität hat er jedoch weitgehend verloren.

4.4 Tendenz zur gesellschaftlichen Durchdringung (Simmel)

Die Mode hat die Tendenz zu wachsen und führt so zu den oben bereits angesprochenen Graden der gesellschaftlichen Durchdringung. Wenn es allerdings zu einer nahezu hundertprozentigen gesellschaftlichen Durchdringung gekommen ist, kann man nicht mehr von Mode sprechen, da die Mode davon lebt, dass irgendetwas Nicht-Mode oder Nicht-mehr-Mode ist. Die Mode wird dann – je nach Relevanz – zu Sitte, Gebrauch oder Zeitgeist. „Jedes Wachstum ihrer treibt sie ihrem Ende zu, weil eben dies die Unterschiedlichkeit aufhebt“ [12]

Bei ihrer Durchdringung der Gesellschaft wandelt sich jedoch die Mode. So wie die Pariser Mode tatsächlich nur von den „Modehelden“ adaptiert wird und ihre quantitative Verbreitung in vereinfachter und vor allem billigerer Form findet, gibt es auch Popmusik, die in ihrer extravaganten Form nur von Trendsettern und in-people rezipiert wird, in ihrer vereinfachten Form schließlich den Massenmarkt erobert oder kurz gesagt: was in der Berliner Trenddisco beginnt kommt irgendwann in massenkompatibeler Form in der Dorfdisco an.

In Hörbeispiel 1 hören wir „Tango Spellbound“, einen Drum’n’Bass-Track [13] des österreichischen Duos  Kruder & Dorfmeister, eine Musik die in der zweiten Hälfte der Neunziger extrem trendy war, aber dennoch zu extravagant, um im Mainstream-Radio oder im Fernsehen gespielt zu werden (Die hipness von Kruder & Dormeister ging gar soweit, dass sie es nicht einmal nötig hatten, sich einen international klingenden Künstlernamen zuzulegen). Als Erklärung dafür kann die kognitive Theorie dienen: Drum’n’Bass ist rein instrumentale Musik, die eine sehr hohe Komplexität von Rhythmen und Klangfarben einerseits und nur sehr verkürzte hochredundante melodische Informationen andererseits birgt. Für den durchschnittlichen Popkonsumenten, der eine gesungene Melodie als wesentlichen Bestandteil eines Musikstücks erwartet, befinden sich die rhythmischen und klanglichen Elemente zu weit auf der linken Seite der Zustimmungskurve, die melodischen Elemente zu weit auf der rechten.

In Beispiel 2 hören wir das Stück „Frozen“ des amerikanischen Superstars Madonna, das 1998 in allen Radiostationen und Musikfernsehsendern ausgestrahlt wurde und gleichzeitig als außerordentlich modern und zeitgemäß galt. Das Stück besteht zum einen aus einer gesungenen Melodie, die keinerlei modische Attribute aufweist (sie hätte auch in den 60er, 70er oder 80er Jahren in den Hitparaden auftauchen können), und einer Instrumentalbegleitung, die nichts anderes ist als ein typischer Drum’n’Bass-Track. Madonna hat sich so die Modernität von Drum’n’Bass angeeignet und gleichzeitig durch die Einbindung in bekannte Songstrukturen die Verständlichkeit für ein Massenpublikum hergestellt, d.h. die Komplexität des Stücks wieder auf den Höhepunkt der Kurve gerückt.

Allerdings kommt es nicht immer zu den angesprochenen Vereinfachungen bei der gesellschaftlichen Durchdringung. Während Drum’n’Bass (und etwa auch Techno) gerade wegen der Modifizierungen für den Massenmarkt sich in der Dance-Szene durchaus noch einer gewissen Beliebtheit erfreuen, wandte sich die Alternativ-Szene von der eigentlich als Antimode konzipierten Grunge-Musik angewidert ab, nachdem diese in unveränderter Form den Mainstream eroberte.

4.5 Tendenz zur Kraftersparnis (Simmel)

Mode hat die Tendenz zur Kraftersparnis, d.h. eine Neuerung der Mode ist, über einen längeren Zeitraum betrachtet, oft keineswegs neu. [14] Frühere Moden werden wiederbelebt, allerdings in der Regel so, das nicht die frühere Mode eins zu eins kopiert wird, sondern vielmehr die Elemente der früheren Mode in einen neuen Zusammenhang gestellt werden. Zurzeit ist wieder die Mode der 70er Jahre aktuell, so scheint es. Dennoch handelt es sich nicht um eine Kopie der damaligen Kleidung, sondern es werden nur Elemente der damaligen Mode wieder verwendet.

Etwas Ähnliches können wir bei der Popmusik feststellen: Wenn wir uns wieder dem Hörbeispiel 1 zuwenden, so hören wir den Einsatz eines Rhodes-Piano (ein Klavier, dessen Tonerzeugung auf elektrisch verstärkten Metallzungen basiert). Dieses Instrument war in den Siebzigern sehr populär, erstens bei Rockmusikgruppen für Erwachsene (AOR – Adult Oriented Rock) wie beispielsweise Supertramp und zweitens im Jazz-Rock (etwa Miles Davis oder Chick Corea). In den Achtzigern wurde es dann durch die kleineren und flexibleren Synthesizer ersetzt. Seit etwa Mitte der Neunziger taucht das Instrument jedoch in Pop-Produktionen wieder auf, diesmal jedoch vorwiegend in Dancefloor-Musik (wie eben Drum’n’Bass) und teilweise auch im Alternative-Rock. Dass es wirklich ein reines Modeinstrument ist, schließt sich aus der diesmal vorhandenen völligen Zweckfreiheit: das Instrument ist schwer, unhandlich, reparaturanfällig und schwierig in ein modernes computerbasiertes Studio zu integrieren.

4.6 Periodischer Charakter

Der periodische Charakter der Mode ist evident. Es stellt sich jedoch die Frage, innerhalb welchen Zeitraums sich ein Modewechsel vollziehen muss, um noch als Mode zu gelten. Autoren wie René König oder Norbert Elias etwa untersuchten Modewechsel über sehr lange Zeiträume hinweg. Wenn jedoch der Zeitraum so groß wird, dass von den jeweiligen Zeitgenossen überhaupt kein Wechsel mehr empfunden wird (also spätestens dann, wenn die „Mode“ eine Generation überdauert), so kann sie kaum noch die Funktionen von sozialer Anlehnung und Individualisierung erfüllen. Inwieweit man bei Musikneuerungen der vorindustriellen Zeit überhaupt von „Mode“ sprechen kann, bleibt daher fraglich (vgl. nächstes Kapitel).

4.7 Mode in der Industriegesellschaft (Sombart)

Werner Sombarts These, dass Mode nur unter den Bedingungen des Kapitalismus existieren kann, wird zwar allenthalben verneint, dennoch hat die Bedeutung der Mode seit der Industrialisierung eine neue Qualität erreicht.

Das umfasst

  • das geringere Bedürfnis der urbanen mobilen Gesellschaft nach dauerhaften Gebrauchsgegenständen und Behausungen [15] und damit verbunden die größere Menge der Gebrauchsgegenstände, die der Mode unterworfen sind (vgl. auch Kapitel 4.9) [16]
  • die Allgemeinheit der Mode, die nun nahezu alle Gesellschaftsschichten erfasst [17], und damit verbunden das beschleunigte Tempo des Modewechsels [18], da die Modevorreiter auf Neuerung sinnen müssen, sobald der Grad der gesellschaftlichen Durchdringung zu hoch wird. „Denn da es eine bekannte Eigenart der Mode ist, dass sie in dem Augenblick ihren Wert einbüßt, in dem sie in minderwertiger Ausführung nachgeahmt wird, so zwingt diese unausgesetzte Verallgemeinerung einer Neuheit diejenigen Schichten der Bevölkerung, die etwas auf sich halten, unausgesetzt auf Abänderung ihrer Bedarfsartikel zu sinnen.“
  • Und nicht zuletzt die Möglichkeit für den kapitalistischen Unternehmer einen fiktiven Vorsprung vor der Konkurrenz zu erlangen [19]: Anstatt seinen Konkurrenten im Preis zu unterbieten oder in der Qualität zu überbieten, kann er sich durch den Neuigkeitswert seines Produktes abheben. „Die Mode ist des Kapitalismus liebstes Kind.“ [20]

Diese Tendenzen, die Sombart bereits vor 100 Jahren ausgemacht hat, haben sich bis heute sicherlich noch verstärkt und es stellt sich die Frage, ob der Höhepunkt der Entwicklung bereits erreicht ist.

Ohne Zweifel ist einer der größten Antreiber und Profiteure von Musikmoden die Musikindustrie. Auch wenn sich die meisten Autoren darüber einig sind, dass es bereits in vorindustriellen Gesellschaften das Phänomen Mode gab, so haben doch die Neuerungen im Musikbereich, die vor der Etablierung der Musikindustrie stattfanden, eher geringen Modecharakter.

Die Anfänge der Musikindustrie liegen Mitte des 19. Jahrhundert, als zunächst Noten der damaligen „Gassenhauer“ und „Schlager“ (zwei Begriffe, die in jener Zeit entstanden) für Hausmusik und Tanzkapellen in großem Stil vertrieben wurden. Drei technische Innovationen sorgten dann jeweils für weitere Umsatzschübe: die Erfindung des Grammophons um 1900, die Einführung der Vinyl-Platte um 1950 und die Erfindung der CD Anfang der 80er Jahre.

Insbesondere der fiktive Vorsprung vor der Konkurrenz durch den Neuigkeitswert ist im Popmusikbereich so relevant, dass der Preis bei einem Produkt neuester Mode kaum noch eine Rolle spielt, d.h. derjenige Musikverkäufer, der ein unmodisches Produkt anbietet, kann auch durch radikale Senkung des Preises niemals auf die Verkaufszahlen des Modeprodukts kommen. [21]

4.8 Unbewusstheit der Entscheidung (Lieberson)

Was bei den anderen Theoretikern bestenfalls mitschwingt, formuliert Stanley Lieberson explizit, nämlich die Tatsache, dass dem Individuum die Mode, für das es sich entscheidet, nicht unbedingt bewusst sein muss (was nicht heißt, dass nicht auch zahlreiche ganz bewusste Entscheidungen für oder gegen eine Mode getroffen werden): „Individuen treffen ihre Wahl, ohne dass sie sich ganz genau bewusst sind, was die Gesamtbevölkerung zu diesem Zeitpunkt wählt, oder was sie zu einem späteren Zeitpunkt wählen wird.“ [22] Für die Musikpräferenzen heißt das, das die im ersten Teil angesprochenen sozialen, psychologischen oder physischen Ursachen im Bewusstsein des Einzelnen zu einem „Gefällt mir“ oder „Gefällt mir nicht“ kumulieren.

4.9 Dauerhaftigkeits-Kosten-Prinzip (Lieberson)

Die Wahrscheinlichkeit, dass etwas ersetzt wird, hängt sowohl von den Kosten eines Gegenstands als auch von seiner Dauerhaftigkeit ab. [23] Eine auf den ersten Blick zwar triviale Erkenntnis, nichtsdestotrotz aber eine weitere Erklärung für die Mode-Anfälligkeit von Popmusik: der geringe Preis einer Musik-CD stellt in den meisten Bevölkerungsgruppen kaum einen Kaufwiderstand dar und degradiert auch ihre an sich hohe Dauerhaftigkeit zur vernachlässigbaren Größe.

4.10 Affinität von Jugendlichen

Was die soziologischen Klassiker noch ausgelassen hatten, weil es zu ihrer Zeit noch nicht relevant war, wurde bei der wissenschaftlichen Beschäftigung in jüngerer Zeit (insbes. René König [24]) nachgereicht: Nämlich die besondere Affinität von Jugendlichen zu Mode. Sie bietet Möglichkeiten zur Identitätsfindung, die den Jugendlichen in anderen Bereichen (Beruf, Familie) noch verwehrt bleiben. Hinzu kommt die Bedeutung von Popmusik in der jugendlichen Lebenswelt:

„Pop – in seiner gesamten Bandbreite von Rock, Punk und Heavy Metal über Soul und Reggae bis zu Dancefloor und HipHop – ist seit den 50er Jahren das Nonplusultra der Jugendkultur, und Popmusik zu hören ist traditionell die liebste Beschäftigung der Jugendlichen: Satte 97 Prozent der 14- bis 19jährigen in den alten und 95 Prozent in den neuen Bundesländern gaben 1992 an, dass sie in ihrer Freizeit gern Musik hören’. (...) Dabei wurden die Optionen 'Pop/Disco-Sound', 'Rock' und 'Hard Rock' mit weitem Abstand vor 'Folk', 'Jazz', 'Volksmusik' und 'Klassik' bevorzugt. Mit der Popmusik identifizieren sich die Jugendlichen nämlich viel intensiver. Sie ist geradezu eine Art Schlüssel zum Verständnis ihrer Kultur.“ [25]

Während die Kaufreichweite von Musiktonträgern in der Gesamtbevölkerung 1997 bei 52,6% lag [26], lag sie bei den 10–19jährigen bei 63,9% und bei den 20–29jährigen bei 77,3%. [27] Man kann davon ausgehen, dass die Zahl der tatsächlichen Konsumenten innerhalb der ersten Altersgruppe noch deutlich höher ist, da aufgrund der geringeren Kaufkraft Tonträger in besonderem Maße kopiert, getauscht oder gemeinsam gehört werden.

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5 Ursprünge von Moden in der Popmusik

5.1 Mode und sozialer Wandel

Bei der Beschäftigung mit dem Phänomen Mode stellt sich die Frage, was noch Mode ist und wo bereits sozialer Wandel beginnt, insbesondere, wenn man sich mit nicht allzu kurzlebigen Phänomenen beschäftigt. So kann vieles, was als Mode begann, sich zum dauerhaften Wandel verfestigen. So war das Essen mit Besteck sicherlich zunächst eine Mode, verfestigte sich jedoch zum dauerhaften gesellschaftlichen Gebrauch. Andererseits können Moden ihre Ursachen im sozialen Wandel haben, was ein klassisches Beispiel aus der Geschichte der Popmusik belegen soll.

In den Jahren 1954 bis ca. 1960 war der Musikstil „Rock’n’Roll“ Mode mit allen oben genannten Eigenschaften. Die Ursache für diese Mode sind allerdings im gewandelten gesellschaftlichen Kontext des Amerikas der Nachkriegszeit zu suchen:

  • Ähnlich, wie in der bürgerlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts die Kindheit erfunden wurde, so wurde in dieser Zeit der „Jugendliche“ erfunden, der sich von der Welt der Erwachsenen absetzen wollte, und auch die finanziellen Mittel zur Verfügung hatte, dies durch die Auswahl seiner Konsumartikel und nicht zuletzt seiner Musik zu tun. Entsprechend wurden erstmals im großen Stil Produkte, die sich speziell an diese neue Zielgruppe richteten, von der Industrie (und eben auch der Musik-Industrie) auf den Markt gebracht.
     
  • Vor dem Hintergrund der Erfahrung des 2. Weltkrieges, wo Schwarze und Weiße zusammen kämpften, kam es zu einem Emanzipationsschub der schwarzen Bevölkerung. Die Akzeptanz der strikten Rassentrennung sank.
     
  • Alle Komponisten waren in der monopolistischen Gesellschaft ASCAP (American Society for Composers, Authors and Publishers) organisiert. Als nun die ASCAP 1940/41 zum Streik aufrief, um für ihre Mitglieder bessere Konditionen zu erwirken, waren Musikindustrie und Radiostationen gezwungen, sich in der amerikanischen Volksmusik nach copyrightfreien Stücken umzusehen. Die Verkaufszahlen von Schallplatten wurden im Branchenblatt „Billboard“ in Hitlisten (Charts) notiert, denen große Bedeutung beigemessen wurde. Diese Hitlisten wurden nun aufgrund des Komponistenstreiks in drei Sparten unterteilt: „Popular Music“ (Schlager, nicht zu verwechseln mit „Popmusik“ – dies war das bisherige Kerngeschäft) und neu: „Country and Western“ (weiße Volksmusik) und „Rhythm 'n' Blues“ (schwarze Volksmusik). Letztere Sparte öffnete somit der schwarzen Musik das Tor zur industriellen Verbreitung.

Anfang 1954 landeten die Gruppen The Crows, The Chords und The Orioles, trotz Zugehörigkeit zur Rhythm 'n' Blues-Sparte, erstmals nationale Hits, allerdings mit Liedern, die hundertprozentig den weißen Geschmacksvorstellungen entsprachen und deren Zugehörigkeit zu dieser Sparte nur durch die Hautfarbe der Sänger bedingt war. Noch im selben Jahr war dann die Sensation perfekt, als die weißen Sänger Bill Haley und Elvis Presley Rhythm 'n' Blues-Stücke für ein weißes Teenager-Publikum spielten: Der Rock 'n' Roll war geboren. Komponisten der Rock ?n? Roll-Titel waren allerdings nach wie vor Schwarze.

Rock’n’Roll-Musik war demnach sicherlich Folge und Ausdruck sozialen Wandels. Wenn zur gleichen Zeit aber in Westdeutschland die aktuelle Schlagermusik, um Rock’n’Roll-Elemente erweitert wird (Peter Kraus et al.) so hat dies alle Eigenschaften einer zweckfreien Mode.

Das zweite Beispiel führt uns in die Gegenwart: In „Something About Us“ von der deutschen Musikgruppe No Angels (Hörbeispiel 3) hören wir ein Musikinstrument, das vor einigen Jahren noch höchst ungewöhnlich gewesen wäre, heute jedoch Mode ist – nämlich eine spanische Gitarre. Doch wie kam es zu dieser Mode?

In den USA gab es in den 90er Jahren eine deutliche Zunahme der aus Lateinamerika stammenden Bevölkerung (der sog. „Latinos“). Derzeit leben dort rund 30 Millionen Latinos. [28] Mit der Zunahme der Bevölkerungszahl wuchs auch das Selbstbewusstsein dieser Bevölkerungsgruppe. [29] Dies führte dazu, dass ihre kulturelle Identität und der Gebrauch der spanischen Sprache bewahrt wurden. Gleichzeitig stellten die Latinos eine attraktive neue Zielgruppe für die Musikindustrie dar, die mit entsprechenden Musikprodukten bedient wurde. Teils waren es Musiker, die bereits auf dem lateinamerikanischen Markt etabliert waren, teils kamen sie direkt aus der nordamerikanischen Latino-Szene und in einigen Fällen handelte es sich um Comebacks von Latin-Stars der siebziger und achtziger Jahre. Nachdem einige der Latino-Musiker auch beim weißen Mainstream-Publikum Erfolg hatten, wurde der Markt ganz bewusst ausgeweitet, indem nun englischsprachige Alben produziert wurden, die die musikalischen Latin-Elemente auf Versatzstücke reduzierten (Kuriosität am Rande: Die Anpassung an den weißen Markt ging sogar soweit, dass die derzeit erfolgreichsten weiblichen Latino-Stars Lopez, Shakira und Aguilera, allesamt mit blond gefärbten Haaren auftreten).

Die Anpassung der Musikindustrie an eine neue soziale Situation in den USA führte zu einer weltweit um sich greifenden Latino-Welle in der Popmusik, die unter anderem dazu führte, dass eine Musikgruppe wie „No Angels“, die ausschließlich für den deutschen Markt produziert, Latin-Elemente in ihrer Musik verwendet.

5.2 Subkulturen

War es im 19. Jahrhundert noch selbstverständlich, dass eine neue Mode in der Oberschicht ihren Ursprung hatte, so hat sich die Situation spätestens seit dem 2. Weltkrieg gewandelt: (oftmals unfreiwillige) Vorreiter der Mode sind häufig soziale Randgruppen oder jugendliche Subkulturen. So hat sich in der Kleidermode der Begriff „Streetwear“ eingebürgert für Mode, die ihren Ursprung in der Unterschicht hat.

Ebenso sind in der Popmusik jugendliche Subkulturen bedeutende Quellen von Moden. Eine wichtige Rolle spielen dabei die sog. Independent-Labels, die für die Großen der Musikindustrie (den sog. Majors), die Aufgabe von Trendspürnasen und Talentscouts übernommen haben. Mit Punk und New Wave entwickelte sich Ende der Siebziger die Independent-Szene, verlor dann nach einigen Jahren an Bedeutung, um dann ca 1991 mit der Entdeckung der neuen Musikstile Grunge und Techno wieder mitzumischen. Ein Grund für das Comeback der Independents war sicherlich, dass im Kontext des 90er-Jahre-Zeitgeists die linksalternativen Ideale über Bord geworfen wurden und damit die Scheu vor Gewinnstreben und vor der Zusammenarbeit mit den Majors schwand. Die Frage, warum nun gerade ein bestimmter Stil zur Mode wird und ein anderer nicht, harrt nach wie vor der Klärung.

5.3 Opinion leader

Neben sozialem Wandel und jugendlichen Subkulturen können auch Entscheidungen von Individuen, sofern es sich um Opinion leader handelt, neue Moden begründen. So machten Ende der neunziger Jahre die, aufgrund ihres Images als ehrliche Working-Class-Rocker hohe Reputation genießenden Brit-Pop-Erfinder Oasis die V-förmige Gitarre („Flying V“) wieder salonfähig, nachdem das Instrument das letzte Mal Ende der Achtziger bei wenig trendgemäßen Heavy-Metal-Bands gesichtet wurde.

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6 Fazit

Regeln und Eigenschaften, die von den Theoretikern der Mode im allgemeinen anhand der Kleidermode belegt werden, lassen sich genau so gut  auf die Moden der Popmusik anwenden. Die Ursachen von Moden der Popmusik indes sind oftmals faszinierend und bleiben teilweise auch rätselhaft. Eine Rolle spielen sozialer Wandel, Subkulturen, Opinion leader und natürlich im besonderen Maße die Musikindustrie, die das größte Interesse an der Einführung und Verbreitung neuer Moden hat.

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7 Literaturverzeichnis

  1. Bax, Daniel: „Schweißfrei schwitzen“ in Die Zeit  48/2000, http://www.zeit.de/2000/48/Kultur/200048_m.latinopop.html, 20.7.2002
     
  2. Bourdieu, Pierre: „Die feinen Unterschiede, Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft“, Frankfurt 1987
     
  3. Dahlhaus, Carl / Eggebrecht, Hans Heinrich (Hrsg.): »Brockhaus Riemann Musiklexikon«, 2 Bände, Wiesbaden und Mainz 1979
     
  4. Janke, Klaus / Niehues, Stefan: „Echt abgedreht, Die Jugend der 90er Jahre“, München 1995
     
  5. Kneif, Tibor: „Einführung in die Rockmusik“, Wilhelmshaven 1981
     
  6. König, René: „Menschheit auf dem Laufsteg, Die Mode im Zivilisationsprozeß“, München und Wien 1985
     
  7. Lieberson, Stanley: „A Matter of Taste: How Names, Fashion and Culture Change“, Yale 2000
     
  8. Pinzler, Petra: „Das andere Amerika“ in Die Zeit 10/2000, http://www.zeit.de/2000/10/200010_californien.html, 20.7.2002
     
  9. Reineke, Klaus: Marketingsrategien für Musikprogramme der Popmusik, Eine Untersuchung der marketingstrategischen Grundsatzentscheide der musikproduzierenden Unternehmungen im traditionellen und im virtuellen Musikmarkt“, Berlin 2000
     
  10. Simmel, Georg: „Die Mode“, in Bovenschen, Silvia (Hrsg.): „Die Listen der Mode“, Frankfurt 1986
     
  11. Sombart, Werner: „Wirtschaft und Mode“, in Bovenschen, Silvia (Hrsg.): „Die Listen der Mode“, Frankfurt 1986

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[1] vgl. Gebesmair 2001, S. 39

[2] vgl. Gebesmair 2001, S. 49ff

[3] vgl. Gebesmair 2001, S. 55ff

[4] vgl. Bourdieu 1987, S.405ff

[5] Brockhaus Riemann Musiklexikon 1979, 2. Band, S. 407

[6] Kneif 1981, S. 14

[7] vgl. Simmel 1986, S. 181

[8] vgl. Simmel 1986, S. 186

[9] Simmel 1986, S. 198

[10] vgl. Simmel 1986, S. 192

[11] Simmel 1986, S. 189

[12] Simmel 1986, S. 189

[13] Tracks nennt man die einzelnen Musikstücke in Popmusikstilen, die sich keiner liedhaften Elemente wie Strophen, Refrain etc. bedienen

[14] vgl. Simmel 1986, S. 204

[15] vgl. Sombart 1986, S.88

[16] vgl. Sombart 1986, S.92

[17] vgl. Sombart 1986, S.93

[18] vgl. Sombart 1986, S.93

[19] vgl. Sombart 1986, S.101-102

[20] Sombart 1986, S.104

[21] vgl. Reineke 2000, S. 161f

[22] Liberson 2000, S. 154

[23] Liberson 2000, S. 155

[24] vgl. König 1995, S.29 ff

[25] vgl. Janke/Niehues 1995, S. 54

[26] vgl. Reineke 2000, S. 95

[27] vgl. Reineke 2000, S. 97

[28] Bax 2000

[29] vgl. Pinzler 2000


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