Universität des Saarlandes
Musikwissenschaftliches Institut
Hauptseminar »Musik und Musikpolitik im Dritten Reich«
Sommersemester 1997
Leitung: Dr. Tobias Widmaier

vorgelegt von:
Thomas Zippo Zimmermann, Hellwigstraße 13, 66121 Saarbrücken

Entartete MusikJazz im 3. Reich

Inhalt

  1. Einleitung: Eine kurze Geschichte
    des Jazz bis in die dreißiger Jahre
  2. Jazz in Deutschland
  3. Swingjugend
  4. Jazz im Konzentrationslager
  5. Anmerkungen
  6. Literaturverzeichnis


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Einleitung: Eine kurze Geschichte des Jazz bis in die dreißiger Jahre

»Die Grundlagen des Jazz sind die Synkopen und rhythmische Akzente der Neger. Ihre Modernisierung ist das Werk von New Yorker Juden ... Jazz ist also Negermusik gesehen durch die Augen dieser Juden.«
Dieses Statement entstammt keinesfalls einem nationalsozialistischem Pamphlet, wie man annehmen könnte, sondern wurde vom amerikanischen Musiker Henry Cowell in der Zeitschrift Melos veröffentlicht.1

Das Zitat soll darauf aufmerksam machen, daß Rassismus und damit Ressentiments gegen den Jazz zu jener Zeit keinesfalls ein singulär deutsches Phänomen waren.

Denn es ist Rassismus, der in jener Zeit die Motivation für die Ablehnung von Jazzmusik liefert. Aus der Idee, daß Schwarze einer minderwertigen Rasse angehören, leitet sich folgerichtig die Minderwertigkeit der von dieser Rasse gespielten Musik ab. Dabei wird davon ausgegangen, daß dem Menschen schwarzer Hautfarbe die Jazzmusik praktisch innewohnt, er sie sozusagen »im Blut« hat.

Es ist nicht schwer zu erkennen, daß solche Gedanken sogar innerhalb einer rassistischen Ideologie jeder Grundlage entbehren, wenn wir uns vor Augen halten, das Jazz keineswegs die Musik der Schwarzen ist. Er ist nicht in Afrika entstanden und auch nicht in Südamerika oder in der Karibik, wo es ebenfalls aus ihrer Heimat verschleppte Negersklaven gab. Sondern er entstand in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts unter den besonderen sozialen Gegebenheiten der Vereinigten Staaten, genauerer gesagt Louisiana und speziell in der Stadt New Orleans, wo die verschiedenen Kulturen protestantisch-anglikanischer und katholisch-romanischer Einwanderer, ehemaliger Negersklaven und Kreolen zusammentrafen. Das organisierte Blaskapellenwesen, die Legalisierung der Prostitution (1897) und die zahlreichen Vergnügungsstätten in New Orleans sowie die Abschaffung der Sklaverei (1865), die vielen Schwarzen das Musizieren in einer Tanzkapelle als einzige Verdienstmöglichkeit ließ, spielten ebenso eine Rolle.

Musikalisch entstand der Jazz ebensowenig aus dem Nichts sondern schöpfte aus verschiedenen afroamerikanischen und europäischen Musizierweisen:

  • Ländliche vokale Volksmusik der Afroamerikaner, insbesondere Worksong und Blues;
  • ländliche und städtische Blasmusik; die erstere mehr den afroamerikanischen Ausdrucksmitteln verpflichtet (Bluestonalität), die letztere näher an der europäischen Militärmusik;
  • europäische Tanzmusik; aus ihrem Repertoire bezog der Jazz einen Teil seines frühen thematischen Materials;
  • afroamerikanische Tanz- und Unterhaltungsmusik, insbesondere aus dem Bereich der Minstrel-Shows (dazu gehört u. a. auch der Ragtime);
  • und instrumentaler Blues.2

Die Jazzmusik wurde bald von schwarzen Musikern in der ganzen USA, später auch von Weißen aufgegriffen. Nach dem ersten Weltkrieg wurde sie gleichfalls in Europa populär. Interessanterweise wurde das Saxophon, das praktisch zur Ikone des Jazz wurde, erst in dieser Zeit in die Jazzmusik eingeführt.

Ende der zwanziger Jahre entwickelte sich der Jazz zu einer Form weiter, die dann in den dreißiger Jahren, also auch in der Zeit des Nationalsozialismus, zu der modernen, der »heißen« Musik schlechthin wurde: Swing.

Merkmal des Swing war, daß er eine vom bürgerlichen (wenn auch vorwiegend jugendlichen) Publikum weitgehend akzeptierte Form des Jazz war. Er wurde statt in Kneipen und Spelunken erstmals in großen Ballsäälen gespielt. Um derartige Räumlichkeiten auch akustisch auszufüllen, mußte in großen Orchestern mit mehrfach besetzten Melodie-Instrumenten musiziert werden.

Daraus folgt, daß in einer solchen Besetzung mit notierten Arrangements gearbeitet werden mußte; gleichzeitig bot die große Besetzung aber auch eine Vielzahl an neuen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten. So wurden neue Musikinstrumente (beispielsweise das Vibraphon) einbezogen und Melodie-Instrumente wurden für sich wiederholende rhythmische Figuren (»Riffs«) eingesetzt, was die Musik für damalige Ohren besonders »hot« erscheinen ließ.

Der Swing gebar die ersten Stars des Jazz: die schwarzen Orchesterchefs Fletcher Henderson, Duke Ellington und der größte von allen, der jüdische Klarinettist Benny Goodman (1909-1986). Möglich gemacht wurde das neue Startum, durch die starke Verbreitung der neuen Massenmedien Schallplatte, Rundfunk und Tonfilm. Der Swing und seine Stars wurden durch eben diese Massenmedien fast gleichzeitig auch in Deutschland populär.

Im Swing musizierten weiße und schwarze Musiker erstmals zusammen in einer Kapelle. Nach den Auftritten mußten die Musiker allerdings nach wie vor getrennte Wege in die nach Hautfarbe getrennten Hotels gehen.


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Jazz in Deutschland

Swing-Tänzer
Jugendliche Swing-Tänzer

Der Jazz wurde nach dem ersten Weltkrieg in Deutschland erstmalig bekannt und war in den zwanziger Jahren als Tanzmusik in den Vergnügungsstätten der Großstädte beliebt.
In den dreißiger Jahren wurde mit der Swing-Musik der Jazz endgültig populär. Er war praktisch die Popmusik jener Zeit und erlangte eine Beliebtheit, die historisch einzigartig blieb.
Gleichzeitig war der Jazz schon seit jeher als »Negermusik« den Nationalsozialisten ein Dorn im Auge. So wurde 1927 durch entsprechende Protestaktionen Ernst Kreneks Oper »Johnny spielt auf« (die musikalische Anleihen bei der Jazzmusik machte) zum Skandalstück aufgebauscht.

Folgerichtig nahm mit der Machtergreifung durch die Nationalsozialisten 1933 die Polemik gegen den Jazz zu. Argument gegen den Jazz war natürlich seine ethnische Herkunft. Kritisiert wurden die Klangfarben und das Instrumentarium. Da dieses jedoch fast ausschließlich aus europäischen Instrumenten bestand, mußte man die Kritik an den gestopften Blasinstrumenten festmachen. Weitere Kritikpunkte waren die »sinnlose Anwendung von Synkopen«, die »Schlagzeugorgien«3, »künstlerische Zuchtlosigkeit«, »Verlotterung und Verschlampung im musikalischen Ausdruck« und die »unanständigen Tanzformen«4 . Letztendlich wurde die Jazzmusik sogar zum »politischen Kampfmittel der Juden« hochstilisiert.5

Gab es nun ein Jazzverbot durch die Nationalsozialisten?
Diese Frage läßt sich, wie so oft, mit einem »Jein« beantworten.

Die erste offizielle Maßnahme gegen den Jazz fand bereits vor der Machtergreifung statt. 1930 veröffentlichte der thüringische Volksbildungs- und Innenminister, der Nationalsozialist Wilhelm Frick, einen »Erlaß wider die Negerkultur für deutsches Volkstum«6, der jedoch kein dezidiertes Verbot der Jazzmusik beinhaltete.

1933 wird in einem Erlaß der »übertriebene Hot-Rhythmus« verboten, während »melodiöser Jazz« ausdrücklich erlaubt war. Offizielle Verbote des Jazz werden von eifrigen Lokalgrößen in verschiedenen Städten ausgesprochen. Im selben Jahr wird auch der Jazz für die Berliner Funkstunde verboten. Derartige Verbote und Erlasse führten zu Verunsicherung und vorauseilendem Gehorsam unter den Musikern. Es ging sogar das Gerücht um, das Spielen des Saxophons sei verboten worden, worauf Vertreter der einheimischen Musikinstrumenten-Industrie bei der Regierung vorsprachen, die daraufhin versicherte, daß das anständige Spiel auf einem guten Saxophon deutscher Produktion selbstverständlich erlaubt sei.7

Es folgten weitere lokale Verbote, die nicht unbedingt die Musik betrafen, sondern das Swing-Tanzen. Am 12.10. 1935 verkündete Reichssendeleiter Eugen Hadamovsky das »endgültige Verbot des Niggerjazz für den ganzen deutschen Rundfunk«8 Der Liebe der Deutschen für die Swingmusik tat all dies keinen Abbruch.

Die Musiker begegneten dem swingfeindlichen Klima mit ihrer eigenen Kreativität: Sie gaben den amerikanischen Jazz-Nummern einfach deutsche Titel, um den weitgehend musik-unkundigen Kontrolleuren ein Schnippchen zu schlagen. So wurde zum Beispiel aus dem »St. Louis Blues« kurzerhand das »Lied vom blauen Ludwig«.
Nach wie vor erklang Swingmusik in den großstädtischen Tanzpalästen, Jazzfans stellten ihr Radiogerät einfach auf die Frequenz ausländischer Sender ein (was damals noch erlaubt war) und amerikanische (Musik-) Filme, wie die »Broadway Melodie 1938«, erfreuten sich großer Popularität: »Die Nazis hatten Bücher verbrannt und Gemälde zerstört. Sie konnten dabei auf weit verbreitete Vorurteile und stilles Einvernehmen setzten. Bei der Tanzmusik war die Sache anders. Der Swing war leichte Kost. Auf ihn sprang das Tanzvolk an.«9

Anläßlich der Olympischen Spiele 1936 wollte das Regime in besonderem Maße seine vorgebliche Weltoffenheit demonstrieren. Berlin sollte das Bild einer internationalen Metropole erwecken, wozu natürlich auch Jazzmusik gehörte. Der Schweizer Teddy Stauffer war mit seiner Band »Teddy Stauffer's Original Teddies« der Star jener Tage. Er verkaufte europaweit hunderttausende von Schallplatten, wurde auf der Straße von seinen Fans angesprochen und genoß es, sich im Ruhm zu sonnen. Auch im Falle von Teddy Stauffer bewahrheitete sich die Regel, daß Öffentlichkeit der beste Schutz vor Repression ist. Stauffer erzählt selbst:

»Das Publikum raste vor Begeisterung. Plötzlich aber, gegen Mitternacht, flogen die Türen auf. Zuerst kam die Polizei. Hinter ihr kamen uniformierte SS-Männer. Unsere Vorführung wurde unterbrochen. Ein paar SS-Männer und Polizisten kamen zu mir. Einer deutete auf ein hinter dem Orchester angebrachtes Plakat und fragte böse: 'Können Sie nicht lesen?'
Auf dem Plakat stand unübersehbar:
Swingmusik und Swingtanzen verboten
'Natürlich kann ich lesen', sagte ich. 'Wir haben in der Schweiz allgemeine Schulpflicht.'
'Dann verstoßen Sie also absichtlich gegen das Verbot.'
'Tue ich das?' fragte ich scheinheilig. 'Spielen wir wirklich Swing? Was ist Swing?'
Ich erhielt keine Antwort. Statt dessen kam die Gegenfrage: 'Spielen Sie keine deutsche Tanzmusik?'

Ich knipste mit dem Fingern und rief meinen Musikern zu 'Los Boys, die Nummer 124!' Auf den Notenpulten des Orchesters erschien der Schlager 'Bei mir bist du schön'. Die SS-Männer sahen den deutschen Titel und schmunzelten vergnügt. Sie hatten keine Ahnung, daß 'Bei mir bist du schön' so etwas wie eine jüdische Hymne war.

Wir hatten noch nicht die Hälfte gespielt, als der Boß der SS-Leute wütend abwinkte. 'Das klingt genau so amerikanisch wie der jüdische Dreck davor!' schrie er mich an. Ich knipste wieder mit dem Finger. 'Buggle Call Rag bitte.' Dabei gab ich Zeichen im Marschtempo zu spielen.

Unser Schlagzeuger begann im Schweizer Soldatenstil im Marschtempo zu trommeln. Nach drei Paukenschlägen setzten wir alle mit Volldampf ein, standen auf und marschierten auf der Stelle im Takt mit. Auch das Publikum marschierte. Sitzend. Alles klatschte und marschierte. Der Lärm war größer als bei einer Parade am Brandenburger Tor.

Dann kam das Trompetensolo. Und da übertat sich Riquet Schleiffer etwas und schmuggelte in den 'Buggle Call Rag' Motive aus dem 'Horst-Wessel-Lied' ein. Das war des Guten zu viel und der Anfang vom Ende meines Erfolges in Nazideutschland. Die Herren sahen sich ratlos an, tuschelten miteinander, konnten mir aber nicht sagen, was Swing sei. Schließlich verabschiedeten sich mit bösen Blicken und einem kräftigen 'Heil Hitler!'.

'Heil Benny Goodman!' rief mein Klarinettist ihnen nach. Ein paar drehten sich um und glotzten den Klarinettisten dumm an. Offenbar wußten Sie nicht, wer Benny Goodman war. Vielleicht hielten sie ihn für eine neue Nazigröße. Jedenfalls zogen sie nach kurzem Zögern ohne jeden weiteren Einspruch ab.«10

Teddy Stauffer

Tatsächlich war die internationale Karriere von Teddy Stauffer mit Kriegsausbruch beendet und er zog sich in die Schweiz zurück.

Neben ihrer unliebsamen Herkunft verkörperte die Swingmusik Werte wie Anarchismus, Hedonismus und Individualismus, die der nationalsozialistischen Ideologie grundsätzlich widersprachen:
»Beim Swingtanzen erfuhren die Deutschen eine fremde, Freiheit verheißende Botschaft am eigenen Leib. Und dort besetzte sie genau den Platz, den die Ideologen von Blut und Boden selbst mit Haut und Haar einzunehmen gedachten. Hierin lag die Macht des 'Rauschgift Jazz', wie der Titel eines 1939 erschienenen Artikels laute.«11

»1937 wird Benny Goodman als typischer 'Swing-Jude' und 'Rattenfänger von Neu York' (Nazi Originalton) zur Zielscheibe erklärt und verboten; Anfang 1938 folgt ein generelles Verbot von Schallplattenaufnahmen von Juden und jüdischen Komponisten«12

1939 wird das Abhören ausländischer Sender verboten. Das Verbot war hauptsächlich dazu gedacht, die Bevölkerung vor Informationen, die der NS-Propaganda widersprachen, zu bewahren, führte allerdings auch dazu, daß die Jazzfans ebenfalls in die Illegalität gedrängt wurden.

Im Februar 1941 erklärt Propagandaminister Joseph Goebbels für »grundsätzlich verboten«:
»Musik mit verzerrten Rhythmen,
2. Musik mit atonaler Melodieführung und
3. die Verwendung von sogenannten gestopften Hörnern.
Diese Regelung sei von nun an bindend für die Darbietung jeglicher Art von Tanzmusik«13
Dieses Verbot von Joseph Goebbels macht noch einmal die Definitionsprobleme deutlich, die die Nationalsozialisten mit dem Jazz hatten. Was »Verzerrte Rhythmen« sein mögen, ist vollkommen unklar, »atonale Melodieführung« gibt es im Jazz typischerweise gar nicht, bleibt als einziges, praktischerweise auch für den Musikunkundigen erkennbares, Kriterium das Spiel mit »gestopften Hörnern«, was allerdings ebenfalls nicht notwendigerweise zur Jazzmusik gehört.

Swing tanzen verboten
Kein Original-Schild – ein allgemeines Swing-Tanzverbot der Reichskulturkammer gab es nämlich gar nicht.

Kein Wunder, daß der 1935 ins Leben gerufene Prüfungsausschuß für Tanzmusik seine liebe Not hatte:
»Aber die Schwierigkeiten beginnen erst, wenn es sich darum handelt, die Grenzen des Jazz festzustellen und 'Jazz' vom 'Nigger-Jazz' streng zu unterscheiden. Wollte man wirklich rücksichtslos vorgehen, dann müßte man die gesamte Jazzbesetzung verbieten mitsamt den von Negern nach Amerika eingeführten Banjo [Das Banjo wurde übrigens von irischen Einwanderern nach Amerika gebracht – Anm. d. Autors] und dem Schlagzeug. Und dazu sämtliche Kompositionen, die ein kurzes abgehacktes, synkopiertes, ständig wiederholtes unmelodisches Thema im 'Chorus' aufweisen. Aber soweit kommt es nicht. Wie mir ein Mitglied der Prüfungskommission verriet, handelt es sich nur um Übertreibungen und offensichtliche Entgleisungen stilistischer Art, die an den alten, in Wirklichkeit schon seit 1925 überwundenen 'Neger Jazz' erinnern.«14

Da das Volk aber nun mal tanzen wollte, gab es Bemühungen um eine neue deutsche Tanzmusik, die den ungeliebten Swing ersetzten sollte. So sollte ein Tanzkapellen-Wettstreit 1938 neue »arteigene Klänge« entdecken helfen, die sich durch »mäßigen Gebrauch von Synkopen« und ein »anständig geblasenes Saxophon« auszeichneten.15 Die Fachschule des Einheitsverbandes Deutscher Tanzlehrer kreierte den »Deutschländer«, der von der tanzenden Bevölkerung weitgehend ignoriert wurde.

Brunswick -  die Platte der Swing-Orchester
Widersprüchlichkeiten im Nazi-Deutschland: Swing-Platten gibt's in der Adolf-Hitler-Straße
1942 wurde »fremdländischer Schallplattenmusik« und die »Herstellung, Verbreitung und Aufführung musikalischer Werke von Autoren der Vereinigten Staaten« verboten.16 Das bedeutete, daß von nun an keine Schallplatten mit Jazzmusik aus den USA oder auch England offiziell zu kaufen gab. Interessanterweise war jedoch die deutsche Schallplattenindustrie, da sie durch langfristige internationale Verträge gebunden war, verpflichtet amerikanischen Jazz in Europa zu verbreiten. Gleichzeitig wurden auch Schallplatten mit deutschen Jazzorchestern für den Export produziert. Das NS-Regime hatte dagegen nichts einzuwenden, denn der Schallplattenexport brachte dringend benötigte Devisen ins Land. Gleichzeitig konnten auch Deutsche derartige Platten in den Schallplattenläden zumindest bestellen.

Die Inkonsequenz der Jazzverbote nahm in den Kriegsjahren weiter zu. Propagandaminister Goebbels initiierte das Propaganda-Orchester »Charlie & His Orchestra«. Der Jazzband unter der Leitung von Lutz Templin gehörten auch zahlreiche ausländische Musiker sowie Juden und Zigeuner an, also Menschen, mit denen nach offizieller NS-Ideologie das Regime keinesfalls etwas zu tun haben wollte. »Charlie and His Orchestra« spielte beliebte Jazz-Nummern, die mit Propagandatexten versehen wurden. Diese Musik wurde in Rundfunksendungen ausgestrahlt, die an die West-Aliierten adressiert waren, oder gar in Form von Schallplatten hinter den feindlichen Linien mit dem Flugzeug abgeworfen.17

Gleichzeitig nutzen auch die Alliierten den Jazz für ihre Propagandazwecke: Das amerikanische Glenn-Miller-Orchester wurde nach England geflogen, wo es in deutschsprachigen Rundfunksendungen musizierte.

Der deutsche Propagandajazz ist nicht nur ein Beleg für die Inkonsequenz der nationalsozialistischen Ideologie sondern demonstriert gleichzeitig wie sehr die Jazzmusik in jener Zeit die Menschen bewegte, so daß sie sogar als Kriegsmittel geeignet schien.

Aller Propaganda zum Trotz wollten die jungen deutschen Soldaten immer noch am liebsten »ihre« Jazzmusik hören. Der Krieg brachte es also mit sich, daß auch für die deutsche Bevölkerung wieder Jazz gespielt wurde, wenn auch unter der verschämten Bezeichnung »moderne rhythmische Musik«:

»Unsere Soldaten wünschen sich für ihre Ruhepausen, sozusagen als 'Schallkulisse', vorwiegend eine aufgelockerte, stark rhythmische Musik, deren Wiedergabe im Rundfunk fälschlicherweise als 'Jazz' bezeichnet wird. Von 'Jazz' im eigentlichen Sinne kann jedoch in Wirklichkeit nicht die Rede sein.«18

Zusammenfassend kann man sagen, daß das Verhältnis des NS-Regimes zur Jazzmusik von Widersprüchen geprägt war. Einerseits widersprach sie der nationalsozialistischen Ideologie, andererseits versuchte man sie sich nutzbar zu machen, vor allem weil ihre Beliebtheit in der Bevölkerung nicht zu ignorieren war.

»Es bleibt letztendlich im Kampf gegen Swing und Jazz eigentlich stets beim Theaterdonner, bei Sticheleien, bei lokalen Erlassen; zu einer generellen gesetzlichen Verbotsregelung für den Swing aber kommt es nicht. Wir begegnen hier einem im Nationalsozialismus allgegenwärtigen Phänomen: Zwischen ideologischem Anspruch und Alltagsrealitäten klafft eine große Lücke.«19


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Swingjugend

Swing-Heinis beim »Hotten«
Swing-Heinis beim »Hotten«

Ein besonderes Phänomen der Jazzkultur im Dritten Reich war die sogenannte »Swing-Jugend«: Jugendliche Gymnasiasten zwischen 14 und 18 Jahren begannen sich eine »beschwingte Gegenwelt zur uniformierten NS-Gesellschaft« zu schaffen.20 Diese Gegenwelt definierten sie über ihre Liebe zu der von den Nazis verachteten Swing-Musik. Sie sammelten Schallplatten, machten Radiomitschnitte (damals noch direkt auf Platte), sie trafen sich in Parks und Schwimmbädern mit tragbaren Plattenspielern (liebevoll »Hot-Koffer« genannt) und hörten lautstark in aller Öffentlichkeit ihre Lieblingsmusik und besuchten bzw. organisierten auch selbst Tanzveranstaltungen mit Jazzbands.

Zunächst waren es die Kinder der bürgerlichen Oberschicht in Hamburg, die sich derart hervortaten. Später machten auch Lehrlinge aus ihrer Liebe zur Swingmusik keinen Hehl und das Phänomen der »Swing-Jugend« griff auch auf andere deutsche Großstädte über.

Nicht nur mit ihrer Musik setzten sich die Jugendlichen von ihrer Umgebung ab, sondern auch durch das Tragen auffälliger Kleidung: Die Jungs gaben sich dandyhaft mit langen Mänteln, Regenschirm, Schlips und mit (für die damalige Zeit) langen Haaren, alles nach englischer Mode. Die Mädchen gaben sich gleichfalls mondän, waren geschminkt und trugen oft auch Hosen. Mit ihrer Vorliebe für elegante Kleidung standen die jugendlichen Swing-Liebhaber nicht nur im Gegensatz zur Uniformiertheit der Hitlerjugend, sondern auch zu deren bubenhaften Kurzhosigkeit.

Die Jungen bezeichneten sich selbst als »Swing-Boys«, »Hot Boys«, »Lotter Boys«, die Mädchen als »Swing Girls«, »Swing Babies«, »Jazzkatzen« oder »Lotter-Ladies«. Die erwachsene Bevölkerung nannte sie spöttisch »Swing-Heinis« - eine Bezeichnung, die die Jugendlichen selbstironisch übernahmen.

Der Begriff »Swing Jugend« stammt von der nationalsozialistischen Obrigkeit, die hinter den aufmüpfigen Jugendlichen eine Form von organisiertem Widerstand vermutete. Dabei stellten die »Swinger« zunächst einmal keinerlei dezidierte politische Forderungen, sie wollten einfach nur ihren Lebensstil pflegen und ihre Musik hören.

»Die verbotene Musik wurde zur Chiffre, zum Gegenbild gegen die Verabsolutierung des Militärisch-Soldatischen und des engstirnig Nationalistischen, sie verkörperte Werte wie Lässigkeit, Spontaneität, Individualität, auch Internationalität, Leitwerte einer zivilen Gesellschaft eben.« 21

»Hot-Koffer«: Urahne des Walkman
»Hot-Koffer«: Urahne des Walkman

Damit gerieten sie jedoch zwangsläufig mit dem nationalsozialistischen Regime in Konflikt, zumal sich die Zwangsmaßnahmen von Jahr zu Jahr verschärften:
1936 wurde mit dem Hitlerjugendgesetz die Dienstpflicht für Jugendliche eingeführt, vor der sich die »Swinger« soweit wie möglich zu drücken versuchten. Ab 1940 verbot die »Polizeiverordnung zum Schutze der Jugend« Jugendlichen unter 18 Jahren den Besuch »öffentlicher Tanzlustbarkeiten«. Daraufhin veranstalteten die Jugendlichen private Partys mit Jazzmusik. Auf ihre Swing-Hits dichteten sie neue Spottverse, in denen sie sich über Nazis, Soldaten und besonders über die ungeliebte Hitlerjugend lustig machten.

Die entsprechenden Strafmaßnahmen der Obrigkeit reichten vom Haare-Abschneiden, über »Schutzhaft« und Schulverweis bis hin zur Einweisung ins Jugendlager.

Interessanterweise sollte es nicht das letzte Mal bleiben, daß sich eine jugendliche Subkultur mit Hilfe ihrer Musik von der Welt der Erwachsenen abzugrenzen versucht. Doch zu Staatsfeinden wurden die Jugendlichen in den Jahrzehnten danach deswegen nicht mehr erklärt.


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Jazz im Konzentrationslager22

Die Verhaftungen der Nationalsozialisten machten vor keiner gesellschaftlichen Schicht halt. Folglich wurden auch zahlreiche Profimusiker, auch bekannte Spitzenmusiker, in die Konzentrationslager eingeliefert. Viele versuchten in der Gefangenschaft weiterhin zu musizieren: Es wurden Instrumente eingeschmuggelt oder selbst gebaut, Noten aus dem Gedächtnis aufgeschrieben und heimliche Proben abgehalten.
So gelangte auch der tschechische Klarinettist Bedrich Weiss in das KZ Theresienstadt, wo er 1941 das Jazzorchester »Ghetto Swingers« gründete. Die »Ghetto Swingers« begannen gleichfalls als heimliches Projekt, wurden aber von den Wachmannschaften geduldet. Später mußten sie, wie andere Musiker auch, zur Unterhaltung der Wärter aufspielen.

Auch in anderen Konzentrationslagern wurde Jazzmusik gespielt: In Sachsenhausen gründeten sich die »Sing-Sing-Boys«, in Buchenwald die Gruppe »Rhythmus«. In den Lagern, in denen auch ausländische Gefangene inhaftiert waren, erfuhren die Musiker gar von neuen Trends in der Jazzmusik (dem Bebop), mit denen die übrige deutsche Bevölkerung erst nach dem Kriegsende bekannt wurde.

Gemäß den Genfer Konventionen mußte in Kriegsgefangenenlagern die Ausübung kultureller Tätigkeiten erlaubt sein. So kam es, daß, anläßlich des Besuches einer Delegation des internationalen Roten Kreuzes in Theresienstadt, der Weltöffentlichkeit ein Musterlager vorgespielt wurde. Auch die »Ghetto Swingers« waren Bestandteil dieser Inszenierung, die die Humanität und Toleranz des NS-Regimes unter Beweis stellen sollte. Zum gleichen Zweck wurde ein Propagandafilm gedreht (»Der Führer schenkt den Juden eine Stadt«), der auch einen Auftritt des Jazz-Orchesters beinhaltete. Der Film wurde jedoch nie fertiggestellt.

Es stellt sich die Frage, wie das Musizieren im KZ zu bewerten ist: Zeigten die Musiker, daß die Liebe zur Musik über alles geht? Demonstrierten sie damit ihren Selbstbehauptungswille und ihre Lebensfreude? War es nur eine Flucht aus dem Elend oder eine Form von Widerstand? Oder waren sie gar willfährige Kollaborateure, die dem NS-Regime bei der Täuschung der Weltöffentlichkeit halfen? Sicher ist, daß auch das Kapitel »Jazz im Konzentrationslager« zeigt, welche Bedeutung die Rolle der Musik im Allgemeinen und des Jazz im Besonderen im nationalsozialistischen Deutschland hatte.


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Anmerkungen

1) zitiert nach Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989, S. 9

2) vgl. Ekkehard Jost: »Sozialgeschichte des Jazz in den USA«, Frankfurt am Main 1982, S. 31

3) vgl. Joseph Wulf »Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation«, Gütersloh 1963, S. 350

4) vgl. Nanny Drechsler: »Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945« in Hans Heinrich Eggebrecht (Hrg.) »Musikwissenschaftliche Studien« Band 3, S. 126

5) (vgl. Joseph Wulf »Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation«, Gütersloh 1963, S. 353)

6) vgl. Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republik und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988, S. 176

7) vgl. Bernd Polster »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989, S. 23

8) vgl. Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republik und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988, S. 179

9) Astrid Eichstedt: »Wir tanzen ins Chaos - Swing als Bewegung« in Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989, S. 110

10) Teddy Stauffer: »Reichskultur, Olympiade und Swing« in Franz Ritter (Hrg.): »Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing - Erinnerungen und Dokumente«, Leipzig 1994, S.35

11) Astrid Eichstedt: »Wir tanzen ins Chaos - Swing als Bewegung« in Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989, S. 124

12) Klaus Krüger »Wir machen Musik« - Tanzorchester im 3. Reich« in Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989, S. 38

13) Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republik und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988, S. 179

14) zit. nach Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republik und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988, S. 179-180.

15) vgl. Nanny Drechsler: »Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945« in Hans Heinrich Eggebrecht (Hrg.) »Musikwissenschaftliche Studien« Band 3, S. 128

16) Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republik und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988, S. 182

17) vgl. Franz Ritter: »Vorwort« in Franz Ritter (Hrg.): »Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing - Erinnerungen und Dokumente«, Leipzig 1994, S. 15

18) zit. nach Nanny Drechsler: »Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945« in Hans Heinrich Eggebrecht (Hrg.) »Musikwissenschaftliche Studien« Band 3, S. 131

19) Klaus Krüger »Wir machen Musik« - Tanzorchester im 3. Reich« in Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989, S. 39

20) vgl. Rainer Pohl: »Das gesunde Volksempfinden ist gegen Dad und Jo - Zur Verfolgung der Hamburger 'Swing-Jugend' im Zweiten Weltkrieg« in Projektgruppe für die vergessenen Opfer des NS-Regimes in Hamburg e.V. (Hrg.): »Verachtet - verfolgt - vernichtet - zu den 'vergessenen' Opfern des NS-Regimes«, Hamburg 1986, S. 15

21) Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republik und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988, S. 17

22) vgl. Wolfgang Muth: »Musik hinter Stacheldraht - Swing in Ghetto und KZ« in, S. 211 ff


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Literaturverzeichnis

Nanny Drechsler: »Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945« in Hans Heinrich Eggebrecht (Hrg.) »Musikwissenschaftliche Studien« Band 3

Astrid Eichstedt: »Wir tanzen ins Chaos - Swing als Bewegung« in Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989

Ekkehard Jost: »Sozialgeschichte des Jazz in den USA«, Frankfurt am Main 1982

Klaus Krüger »Wir machen Musik« - Tanzorchester im 3. Reich« in Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989

Wolfgang Muth: »Musik hinter Stacheldraht - Swing in Ghetto und KZ« in Bernd Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989

Rainer Pohl: »Das gesunde Volksempfinden ist gegen Dad und Jo - Zur Verfolgung der Hamburger 'Swing-Jugend' im Zweiten Weltkrieg« in Projektgruppe für die vergessenen Opfer des NS-Regimes in Hamburg e.V. (Hrg.): »Verachtet - verfolgt - vernichtet - zu den 'vergessenen' Opfern des NS-Regimes«, Hamburg 1986

Bernd Polster: »Swing Heil - Jazz im Nationalsozialismus«, Berlin 1989

Heribert Schröder: »Zur Kontinuität nationalsozialistischer Maßnahmen gegen Jazz und Swing in der Weimarer Republick und im Dritten Reich« in ders.: »Colloquium - Festschrift Martin Vogel zum 65. Geburtstag, Bad Honnef 1988

Teddy Stauffer: »Reichskultur, Olympiade und Swing« in Franz Ritter (Hrg.): »Heinrich Himmler und die Liebe zum Swing - Erinnerungen und Dokumente«, Leipzig 1994

Joseph Wulf »Musik im Dritten Reich - Eine Dokumentation«, Gütersloh 1963


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